Ancora su HOMOIOSIS - il libro di Lodovico Pace

Homoiosis va letto con calma: la lettura rapida tende a scivolare e a restare in superficie. L’introduzione di Loretto Rafanelli prepara a questo passo: insiste sulla durata, parla di «visione-mondo» e usa l’espressione «opera totale». «Totale», qui, va inteso in senso operativo: molte materie convivono nella stessa pagina (storia e gesto, eros e politica, teologia e cronaca) e la forma lunga permette di metterle una accanto all’altra, farle tornare e risuonare, senza costringerle subito dentro una sintesi bruciatutto.

Nel poema l’immagine del «karaoke della mente» non è un vezzo: nasce dentro un pezzo di ciberspazio e di sopravvivenza quotidiana, tra reazioni automatiche e linguaggio pronto all’uso. La lettura in superficie ha un contesto concreto: una testa che ripete, commenta, mette like, si adegua — e intanto perde presa.

«Affiorano le allegate istruzioni e parte il karaoke della mente»

L’indice va preso alla lettera: funziona da mappa. Non elenca capitoli, orienta movimenti e ritorni; suggerisce come entrare nella geografia del testo senza pretendere una linea unica.

Il titolo è una chiave di metodo. Homoiosis viene dal greco ὁμοίωσις: significa assimilazione, «rendere simile». Nel libro questo «rendere simile» coincide con una costruzione per compresenze: tempi e registri vengono accostati finché fanno contatto. Lo dice anche un verso-asse: «Divengo. Tutto m’è contemporaneo. S’appartengono l’Adesso e il Perenne». In questo verso si vede una macchina del tempo a tre velocità. C’è un tempo-esperienza (il corpo che attraversa, desidera, cede, riparte); c’è un tempo-archivio (strati di nomi, luoghi, epoche, rimandi); c’è un tempo-disciplina della lingua (ritmo, taglio, sintassi, enjambement, registri). La pagina li fa passare l’uno nell’altro senza separarli in etichette.

Un passaggio, molto netto, rende questa struttura immediata: «Il tablet d’oggi osserva il mio transito come ad Uruk ieri l’altro la pietra». In una sola frase entrano i tre tempi. Il tempo-archivio sta nei supporti: pietra, pergamena, schermo. Cambia il supporto, resta il gesto di registrare il passaggio e, insieme, la possibilità di perderlo. Il verso fa sentire che l’archivio è materia, non idea. Il tempo-esperienza sta nel «mio transito»: l’io viene messo sul piano del passare. La parola porta corpo, durata, attrito, passo. Il tempo, qui, è una presenza che attraversa. Il tempo-disciplina sta nella cucitura della frase: «d’oggi» e «ieri l’altro» sono tagli di tempo cuciti nello stesso periodo; il “come” fa da giunto; la sintassi forza la compresenza nello stesso fiato. Un verso come «La luce del cielo a Tor Bella Monaca / è la stessa luce di Portofino» lavora da solo: sposta il fuoco, mette in crisi una gerarchia, impone una continuità fisica. È uno dei punti in cui il libro fa vedere prima ancora di commentare.

«Il tablet d’oggi osserva il mio transito 
come ad Uruk ieri l’altro la pietra»

L’ampiezza, in un’opera del genere, vive o muore sul peso. Il peso è dato dagli oggetti e dalle scene: cucina, vetri, piatti, autobus, marciapiedi, stendini. Il dettaglio non abbassa il tono: dà gravità. Tiene l’ampio sguardo dentro una materia verificabile, e consente al mito di entrare senza diventare scenografia. Lo dice anche una frase, molto concreta, sul mestiere della pagina: «Non sempre il verso si posa sul rigo, / non sempre s’adatta allo schiavettone / alla fissa del rispetto dei margini, / gli serve più spazio, più gravità».

Le note partecipano allo stesso impianto. Non restano in fondo come appendice neutra: dichiarano un metodo in cui poesia e documento possono convivere. La citazione lavora da leva: apre un’immagine, sposta una tensione, allarga una connessione. Rafanelli, quando evoca Pound, lo fa come indicazione di metodo. Il metodo ha un nome: montaggio. Materiali diversi vengono messi in rapporto perché facciano attrito e rilascino senso, senza bisogno di una spiegazione esterna.

L’opzione poematica è evidente: una poesia che narra. La narrazione procede per ellissi e per paratassi: scene accennate, passaggi sottintesi, giunti lasciati visibili. È una scelta strutturale che permette al testo di muoversi come racconto senza irrigidirsi in una linea unica; ogni frammento resta episodio, ogni episodio resta verso. E si vede bene quando il testo lascia entrare piccole storie senza prepararne l’ingresso: un nome proprio, un gesto, un oggetto, poi un salto. La comparsa di Alvaro davanti allo specchio funziona come innesco narrativo minimo: c’è un personaggio, c’è una scena, c’è un punto di vista. Subito dopo il tempo scatta («terminava il 2027») e il lessico di transito («Caronte ticket») mette in mano al lettore un indizio: qui si sta passando una soglia, si sta pagando un tragitto, si sta attraversando qualcosa.

È narrazione per ellissi perché mancano i raccordi che, in prosa, verrebbero spiegati: non ti dice «come ci siamo arrivati», non ti accompagna, non riempie i vuoti. La paratassi fa il resto: elementi accostati (nome, specchio, data, biglietto) senza subordinazioni didascaliche. Il racconto c’è, ma sta proprio lì: nei giunti, nei tagli, in ciò che la pagina lascia intendere prima di rientrare nel flusso.

Inevitabilmente, questo montaggio ricade sulla lingua. La sintassi tende all’accumulo e allo slittamento: frasi che si aprono, rimandano avanti, rilanciano. L’enjambement diventa un gesto di taglio e cucitura: taglia e sposta l’accento, costringe a leggere ascoltando. È una scrittura che chiede un tempo fisico — respiri, pause, riprese — e che restituisce qualcosa proprio quando il lettore smette di cercare la «frase chiusa» come unico criterio.

È una scrittura che chiede
un tempo fisico —
respiri, pause, riprese

In questo quadro il viatico agisce come parola-ponte, e conviene guardarlo da vicino perché qui la teoria diventa gesto. «È Viatico pane e companatico: / la scorta da viaggio per Uscire… / E ci svestimmo. Parlammo di nuovo!». Il viatico ha pane, corpo, azione. E ha un passaggio grammaticale che pesa: dall’io si scivola verso un "noi" che coincide con un movimento condiviso, anche provvisorio. «Svestirsi» rende concreto il cambio: una pelle linguistica lasciata a terra, una pronuncia rimessa in moto.

Dentro questo stesso movimento entra anche l’eros, che nel libro non sta come tema ornamentale ma come prova di presenza. È un eros narrato per scatti, con figure che entrano e si ritirano: «Mai d’amore io godrò / se non godo di questo amor lontano». Il corpo, qui, diventa un altro archivio: conserva distanza, desiderio, tatto; e la lingua lo registra senza trasformarlo in confessione continua.

Da quell’«Uscire» il libro allarga la scena. La lingua che si rimette in moto trascina con sé campi che restano insieme: adempimenti e frasi preconfezionate funzionano da dispositivo, e il ritmo della lista diventa ritmo mentale; dentro quella cadenza si riconoscono abitudini, automatismi, richieste d’assoluzione. In controcampo affiora il sacro come disciplina dell’attenzione: preghiera intesa come contemplazione, cura del gesto minimo, richiesta di sincerità; la misura coincide con la capacità di trattenersi davanti alle cose abbastanza a lungo, finché gli slogan cedono e restano le cose. In qualche punto la lingua sfiora anche la liturgia, come gesto e ritmo, più che come dichiarazione di appartenenza: «La messa in volo l’uscita d’inizio».

Quando il reale stringe, arriva una scena breve: «Abbiamo spalancato la finestra, quella sul vialetto dei carri armati: hanno i motori accesi e fanno fumo». La finestra funziona da dispositivo ottico: apertura e controllo, aria e fumo, panorama e disturbo. In questa stessa zona di urgenza affiora anche un’ombra classica, Achille come unità di misura del coraggio che manca: «Queste guerre son prive di coraggio! / il prode Achille non ha più nemici». Da qui il libro sembra ragionare per inquadrature successive; l’ampio sguardo resta possibile perché sotto c’è un rumore costante.

«Abbiamo spalancato la finestra, quella sul vialetto dei carri armati: hanno i motori
accesi e fanno fumo»

In mezzo a questi passaggi, una definizione orienta: «La realtà per me è ciò che sussiste». È un vincolo: anche quando il testo lavora con materiali mitici e archetipici, vuole restare in presa su ciò che tiene. E torna un lessico di costruzione: districarsi, irrompere, scagliare uno scopo nella parola, «Riavvolto e ricompreso il discordante». La forma del senso coincide con un gesto di cucitura: tenere insieme frammenti sotto pressione.

Le ossessioni contemporanee entrano nello stesso dispositivo: infosfera, dati, intelligenza artificiale come «adottata mammona dei titani». Il testo non fa predica: mette in scena un ambiente mentale e i suoi idoli pratici, con lo stesso metodo con cui accosta Uruk e il tablet. La coabitazione di alto e basso, antico e attuale, non viene annunciata: viene praticata.

Resta la questione della voce, che è parte della struttura. Il soggetto lavora come punto mobile di attraversamento: entra in scena come io («mio transito»), si sposta in un noi pratico («ci svestimmo. Parlammo di nuovo!»), poi si rimette di lato e lascia parlare i materiali. Questa mobilità è una scelta formale: la voce tiene insieme esperienza e archivio senza fissarsi in una confessione continua.

I registri cambiano con una logica riconoscibile. C’è una postura quasi testimone quando la pagina registra supporti, luoghi, dettagli. C’è una postura più invocativa quando affiora la preghiera come attenzione e misura. C’è una postura da elenco quando entrano gli adempimenti, le frasi preconfezionate, il rumore mentale. Sono tre modi della stessa voce, usati come strumenti: ognuno serve a mettere pressione su un pezzo diverso di presente.

La densità nasce anche da qui: non solo dal carico di riferimenti, ma dal modo in cui la voce li attraversa e li distribuisce nel ritmo. Lingue antiche accanto al parlato, scarti rapidi, accelerazioni improvvise: la frase si apre, accumula, taglia, ricuce. In questo senso la voce è già tempo-disciplina: decide dove rallentare, dove stringere, dove lasciare una cucitura visibile, dove far passare l’aria.

Attraversamento è la parola chiave che apre la porta alla poesia di Lodovico Pace. È il modo più semplice per capirla senza trasformarla in un concetto.

Attraversare, qui, significa seguire una costruzione per salti e tenere insieme i tre tempi — esperienza, archivio, disciplina della lingua — mentre la voce cambia strumento e i materiali cambiano quota. Il guadagno è chiaro: una grammatica del tempo e un esercizio di attenzione che riporta fuori dal «karaoke della mente» e rende di nuovo leggibile il presente, con il suo archivio sotto pelle.

— 𝗠𝗶𝗿𝗼 𝗥𝗲𝗻𝘇𝗮𝗴𝗹𝗶𝗮

Scheda libro
Titolo: Homoiosis
Autore: Lodovico Pace
Edizioni: Marcianum Press
Anno: 2026
Pag: 176
Prezzo: € 17,10
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